1965年，藝術(shù)家白南準(zhǔn)得到了剛剛問世的日本便攜式攝像機(jī)，于是，他來到紐約的大街將鏡頭對準(zhǔn)正在紐約訪問并在公園大道行走的歐洲教皇。當(dāng)天晚上，白南準(zhǔn)將錄像拿到紐約藝術(shù)家經(jīng)常聚會的咖啡廳放映，這被后來的一些學(xué)者認(rèn)為是藝術(shù)史上第一件錄像藝術(shù)作品。
2016年7月2日下午，“時間測試：國際錄像藝術(shù)研究觀摩展”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，展覽以錄像藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)為軸，以互為呼應(yīng)的中外兩個部分的展覽，60多余藝術(shù)的錄像作品來呈現(xiàn)錄像藝術(shù)50年的發(fā)展歷程。
“展覽之所以特別強調(diào)‘錄像’，而不是‘影像’，這其中的出發(fā)點更主要是放在對這一媒介藝術(shù)的發(fā)生及發(fā)展過程的學(xué)術(shù)意義描述和研究上?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生說。
策展人凱特琳·多爾蒂提出了展覽所希望引發(fā)的思考：“今天，我們所有人周圍都被各種各樣移動的圖像所包圍，所以我覺得我們應(yīng)該停下腳步來重新把影像作為一種藝術(shù)形式來進(jìn)行審視?；仡欎浵袼囆g(shù)的歷史與發(fā)展，以此來過濾我們周圍一些嘈雜的聲音，并且能夠更好地探索藝術(shù)家如何通過影像來與世界對話?！?/span>
早期開創(chuàng)者：從白南準(zhǔn)到安迪.沃霍爾
早期錄像藝術(shù)的出現(xiàn)與媒體技術(shù)密不可分，1965年白南準(zhǔn)使用的攝像機(jī)是當(dāng)時索尼發(fā)表的世界上第一臺家用錄影機(jī)——黑白VTR機(jī)型CV-2000。據(jù)柏林“午夜錄像計劃”策展人奧拉夫·施蒂貝爾考證，該機(jī)型在美國正式上式是在1967年，所以當(dāng)時白南準(zhǔn)拿到的應(yīng)該是一部試用樣機(jī)。
在獲得這部機(jī)器之前，白南準(zhǔn)早已對各類影像媒介產(chǎn)生興趣。1963年，白南準(zhǔn)在德國做過一個展覽“音樂的展示——電子電視”，這個展覽是在一位建筑師的私人別墅中，展覽的場地使用了包括花園、房間、頂樓和廚房在內(nèi)的所有空間，展覽入口處有一只帶血的牛頭，在不同的空間內(nèi)，還有一些明顯有著約翰.凱奇影子的由鐵絲網(wǎng)，玩具，鋼琴，聲學(xué)設(shè)備等雜亂物品堆砌起來的裝置作品，但其中最重要的部分是放置在一個房間內(nèi)的十二臺黑白電視，后來這個房間被視為是錄像藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式的發(fā)源地，是一個新的起點，當(dāng)時白南準(zhǔn)其實并沒有任何非常先進(jìn)的錄像制作的設(shè)備，但是他卻能夠通過對價格低廉的電視做出相應(yīng)的調(diào)整，以及對電視圖像做出扭曲進(jìn)行了一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作。
白南準(zhǔn)《扣子偶發(fā)事件》
安迪·沃霍爾《內(nèi)與外》
在此次錄像藝術(shù)50年回顧的展覽中，策展人凱特琳選擇了白南準(zhǔn)于1965年創(chuàng)作的作品《扣子偶發(fā)事件》。錄像中，白南準(zhǔn)反復(fù)地扣上再解開他的夾克。凱特琳認(rèn)為：“白南準(zhǔn)的這一個表演性質(zhì)的行為是一個典型的激浪派風(fēng)格的作品，激浪派活躍于50年代晚期至70年代的歐洲，他們試圖通過實驗性先于美感性的藝術(shù)創(chuàng)作來打破藝術(shù)與日常的界限。這個作品也反映了最早的錄像技術(shù)，它的邊緣非常模糊不齊，畫面也像有點歪，但就是這個樣子，早期的錄像技術(shù)是非常脆弱的，過去僅僅50年間我們的技術(shù)有非凡迅速的發(fā)展?！?/span>
同樣在影響深遠(yuǎn)的1965年，安迪·沃霍爾也獲得最新的攝影機(jī)，并拍攝了十段錄像，這其中只有一段被保存了下來，就是這次展出作品《外與內(nèi)》，錄像中沃霍爾讓社會名流伊迪.塞奇威克坐在電視機(jī)屏幕前觀看一段她自己的錄像帶，當(dāng)塞奇威克與屏幕外的人交談時，她被迫和電視機(jī)上正在播放的錄像中的自己進(jìn)行爭論。除了在作品中特意塑造塞奇威克的雙重影像，沃霍爾還為這件作品特別添加了另外的展示屏幕。安迪.沃霍爾代表了與白南準(zhǔn)及“激浪派”完全不同的另一個方向，出于對電影、電視以及好萊塢明星系統(tǒng)的熱愛，安迪·沃霍爾自1963年起開始自制電影。而錄像作品《內(nèi)與外》巧妙地呈現(xiàn)了一個關(guān)于連續(xù)性與復(fù)制性的研究，這也是安迪·沃霍爾系列作品中共同的主題，包括從他早期的絲網(wǎng)印刷作品到后期在電影中使用的雙重投影。
從女性主義到社會政治介入
以白南準(zhǔn)與安迪·沃霍爾為代表，開創(chuàng)了最早期將錄像這種手法融入到藝術(shù)創(chuàng)作的先河，在此之后，錄像作為一種技術(shù)手段，同時也作為一種創(chuàng)作方式進(jìn)入藝術(shù)家的視野。在60､70年代很多藝術(shù)家他們開始將錄像和以其他時間為基礎(chǔ)的媒介組合在一起，比如說前衛(wèi)電影，還有行為藝術(shù)。特別是行為藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，錄像藝術(shù)對于保存與重新呈現(xiàn)他們的行為作品非常有價值，他們開始探索行為藝術(shù)中如何運用錄像藝術(shù)的可能性，包括技術(shù)層面與觀念層面。
與此同時，進(jìn)入70年代，女性主義在西方拋起一個浪潮，影響力波及整個藝術(shù)領(lǐng)域。以行為藝術(shù)和女性主義兩個關(guān)鍵詞作為70年代錄像藝術(shù)的一個重要特征，在此次展覽中，策展人選取了70年代幾位的女性前衛(wèi)實驗主義藝術(shù)家的錄像作品，代表這一時期錄像藝術(shù)的面貌。這些作品很多都是在探討性別、性，及身份認(rèn)同的問題，同時也涵蓋了藝術(shù)家對媒介的實驗性探索。
麗娜.阿布拉莫維奇與烏雷共同創(chuàng)作的《AAA-AAA》
瑪莎.羅斯勒(Matha Rosler)在《廚房的符號學(xué)》
瓊.喬納斯(Joan Jonas)《垂直滾動》
由瑪麗娜.阿布拉莫維奇與烏雷共同創(chuàng)作的《AAA-AAA》就是對二人行為作品的一次記錄，作品充滿了阿布拉莫維奇的個人風(fēng)格，以具有沖擊力的尖叫來突破身體局限，并穿透他們所在的空間。另一位女性藝術(shù)家瑪莎.羅斯勒(Matha Rosler)在《廚房的符號學(xué)》中模仿成一個明星大廚的主持人，她按廚具的字母順序一個個展示廚具，最開始她會毫無表情拿起一個廚具告訴大家這是一個搟面杖，然后帶著非常強烈的感情用搟面杖做出挑釁或者是襲擊人的樣子，或者是拿著叉子或者是刀子使勁地來戳眼前的東西。藝術(shù)家所影射的是當(dāng)時在美國非常著名的一個女性大廚明星朱麗亞，朱麗亞的烹飪節(jié)目在美國非常受歡迎，羅斯勒以此反對女性在家中被馴化的角色。
女性藝術(shù)家瓦里.艾斯波特(VALIE EXPORT)認(rèn)為女性在媒體中的負(fù)面形象可以通過藝術(shù)來抗衡，她在1972年的作品《女性，藝術(shù);一份宣言》中聲明：“女性必須在媒體傳播中為自己鋪路從而參與構(gòu)建社會現(xiàn)實。”《身體錄像》將這種人文情懷注入到對影像機(jī)理的探索當(dāng)中。這件作品被視為電影拓展的一種形式，一系列幕間標(biāo)題(“拳擊”、“感受”、“傾聽”、“品嘗”、“行走”)令人聯(lián)想起早期默片中的白屏間隙，觀眾通過白屏上的提示知道接下來將演出的是什么內(nèi)容。而藝術(shù)家通過這種電影方式，以一些標(biāo)題來打破觀眾對整個作品觀看的流動性，并以極簡且詼諧的運動，探索語言與行動的關(guān)系，揭示關(guān)于女性身體的政治學(xué)。
另一位不僅以錄像為記錄工具，而直接從中挖掘觀念的女藝術(shù)家瓊.喬納斯(Joan Jonas)也被視為錄像藝術(shù)的一位先驅(qū)，她最初是一位受過專業(yè)訓(xùn)練的雕塑家，從60年代開始創(chuàng)作錄像作品。此次展出的《垂直滾動》中，藝術(shù)家通過對技術(shù)的操控，調(diào)整顯示器垂直同步的時間，創(chuàng)造出持續(xù)性幀的滾動效果，滾動的條帶使屏幕扁平化，而有節(jié)奏的高南聲不停地分散觀眾的注意力，使他們難以將目光集中在錄像中的女性表演者身上。
除了女性主義與行為藝術(shù)，60至70年代，關(guān)于錄像藝術(shù)另一個有趣而特別的現(xiàn)象是，當(dāng)時的藝術(shù)家與電視臺的合作。在美國和歐洲，這樣的電視節(jié)目在非常短的時間內(nèi)由一種烏托邦式的精神所引發(fā)的電視藝術(shù)就吸引了大量的觀眾。這樣一來，很多電視臺開始贊助藝術(shù)家制作錄像藝術(shù)，而藝術(shù)家的創(chuàng)作也開始更加注意介入社會政治，并與公眾形成對話。而展覽的第三部分特意向三位藝術(shù)家進(jìn)行致敬：讓-呂克•戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)、克利思•馬克(Chris Marker)和哈倫•法羅基(Harun Farocki)。這三位藝術(shù)家都有以敘事為基礎(chǔ)的電影拍攝的背景，都專注于用錄像藝術(shù)創(chuàng)作具有社會和政治意識的作品，同時，這三位藝術(shù)家的作品同時在電視和畫廊中播放。
讓-呂克•戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)《六乘二》
克利思•馬克(Chris Marker)《營地的黃金時段》
哈倫•法羅基(Harun Farocki)《當(dāng)工人離開工廠》
戈達(dá)爾是上世紀(jì)最著名的電影導(dǎo)演之一，他在1976年為歐洲電視臺拍攝了一系列開創(chuàng)性、實驗性的錄像作品，這些作品總共有六集，每一集有兩個部分包含到40-50分鐘的時間，就像標(biāo)準(zhǔn)的電視劇一樣。作品每一集是分為兩部分：上半段是一種理論性的概述，每一集概述都有一個主題，比如“大眾媒體”、“勞動”、“改變”等，下半部分是關(guān)于具體的某一個人的訪談，不那么理論性，而是偏主觀性的，內(nèi)容可能是采訪一個奶制品的農(nóng)場主，或者藝術(shù)家本人。所以整個作品是將理論和主觀性的一些元素結(jié)合在一起，并且讓觀眾能夠更好地理解這種構(gòu)筑性的敘事。
哈倫•法羅基的《工人離開工廠》拍攝于1995年，這個名字其實是來自于盧米埃兄弟的一部同名電影，這部電影誕生于1895年，是第一部在公共場合所拍攝的電影。法羅基借用這部早期電影的名字，表達(dá)他對電影的愛好，他從過去一百多年的電影和紀(jì)錄片檔案中來不斷地搜索工人離開工廠的一些影像和圖像，比如卓別林在1936年的電影《摩登時代》，以及1927年的電影《大都會》都有這樣的場景，藝術(shù)家通過這樣的一個創(chuàng)作手法把“電影”、“錄像”、“舊的作品”重新剪輯、編輯做成一個“新作品”，他探討工人“身體”和“機(jī)器”之間的關(guān)系，包括工廠如何讓人們進(jìn)行大規(guī)模的流動，以及機(jī)器在這個過程中的一些角色，這些都是對于社會發(fā)展具有重大意義的事件和主題。
進(jìn)入多樣性
隨著投影播放，數(shù)字影像等一系列技術(shù)的更新發(fā)展，錄像藝術(shù)可以向觀眾提供一種更加沉浸式的，類似于電影院的一種“觀影效果”，這觸發(fā)了錄像藝術(shù)和前衛(wèi)電影藝術(shù)的一個交織。此次展覽中以尤利安•羅斯費爾德(Julian Rosefeldt)的《深金》來代表這一趨勢，這部作品無論從人物表演，畫面剪輯還是氛圍營造，都更偏向電影的制作方式。
展覽的最后一部分探討錄像藝術(shù)過去與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)性，選取全球范圍五位當(dāng)代藝術(shù)家的單屏影像作品，和他們的作品并肩呈現(xiàn)的是由每位藝術(shù)家選取、曾對他們個人的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生過特殊影響的“歷史之作”。整體而言，這10件單屏影像作品的布展方式與整個展覽探討的主題和思想發(fā)生共鳴，反映出錄像藝術(shù)這一創(chuàng)作媒介的多樣性，同時體現(xiàn)全世界當(dāng)代藝術(shù)家在錄像藝術(shù)方面的持續(xù)創(chuàng)作。
翁云鵬《歷史.觀II》
讓-呂克•戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)《兩少年漫游法國》
中國錄像藝術(shù)三十年
回顧此次展覽中的國外部分“移動的時間”，比較重要的一點是通過一些經(jīng)典作品勾勒出國外錄像藝術(shù)發(fā)展的一個歷史輪廓，正是因為藝術(shù)家們的不斷嘗試，得以確立了錄像藝術(shù)作為一個門類的獨特價值。而此次展覽的第二個部分“屏幕測試”，則重點梳理和回顧過去三十多年，以“錄像藝術(shù)”為創(chuàng)作主題，具有代表性的華人活動影像藝術(shù)作品。在這一部分，策展人董冰峰和王春辰將中國錄像藝術(shù)三十年的發(fā)展大體劃分為三個單元：
第一單元“錄像初生”：介紹“錄像藝術(shù)”是如何在華人區(qū)域中發(fā)生，以及如何形成一種自主的藝術(shù)媒介與文化命題的。參展藝術(shù)家如張培力、王功新、宋冬等，都屬于中國最早從事錄像創(chuàng)作的藝術(shù)家，作品大都誕生于90年代早期。第二單元“媒介實驗”是“錄像藝術(shù)”的演進(jìn)，同時也伴隨著1990年代個人電腦及新媒體技術(shù)的發(fā)展，使“錄像藝術(shù)”在中國大陸呈現(xiàn)一種不斷擴(kuò)展中的美學(xué)實驗。如馮夢波、焦應(yīng)奇、邱志杰、曹愷、林科、曹斐、陸揚、苗潁，等。 這一部分的藝術(shù)家并不以代際劃分，而是以他們對影像媒介載體的實驗性探索為特征。第三單元“電影轉(zhuǎn)向”選取了由藝術(shù)家拍攝電影作品，或電影導(dǎo)演制作以空間表現(xiàn)為形式的“電影裝置”(Film Installation)，日益成為當(dāng)下“影像藝術(shù)”(Moving Image)發(fā)展的主題。電影不僅是一種當(dāng)代藝術(shù)的媒介，更表現(xiàn)為一種強調(diào)見證與記錄、具社會參與和行動力的重要方法論。如賈樟柯、楊福東、王兵、黃漢明、周嘯虎、毛晨雨、陳界仁、程然等。
宋冬《關(guān)注<->監(jiān)視》
馮夢波《私人照相薄》
邱志杰《西方》
王功新《靜物》
早期的中國錄像藝術(shù)續(xù)接西方錄像藝術(shù)的實驗性探索，大多具有行為藝術(shù)的成分，同時又將影像媒介的特殊性與具有觀念性的行為相結(jié)合。1988年，張培力的錄像作品《30X30》標(biāo)志著中國錄像藝術(shù)(Video Art)的產(chǎn)生?！?0X30》的非正式發(fā)表是在當(dāng)年“黃山會議”上，但據(jù)說，這件3個小時的作品在會上只放了10分鐘，原因是沒人有耐心看完它——錄像全程表現(xiàn)的是藝術(shù)家如何將一塊玻璃摔碎再粘結(jié)在一起，并且如此循環(huán)往復(fù)的過程。張培力說：“我想制作一個讓人感到膩味、心煩的東西，它沒有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識到時間的存在。錄像所具有的時間性恰好符合這種需要?！?/span>
策展人董冰峰從展覽歷史的角度來談錄像藝術(shù)剛進(jìn)入中國時的情形：“90年代兩次較為重要的展覽：96年在浙江美院舉辦的“現(xiàn)象/影像第一次中國錄像藝術(shù)大展，及97年在北京舉辦“中國錄像藝術(shù)觀摩”都使用“錄像藝術(shù)”的名稱。90年代有很多國內(nèi)的作品非常接受西方錄像藝術(shù)的某種歷史或是美學(xué)形態(tài)，特別是90年代前期，國內(nèi)很多關(guān)于錄像藝術(shù)的討論，但核心并不是什么是中國的錄像藝術(shù)，而是什么是錄像，以及關(guān)于西方錄像藝術(shù)歷史還有藝術(shù)家的主要觀念和作品。90年代中期，首先從策劃人的角度開始考慮錄像藝術(shù)在中國的可能到底是什么?而90年代影響最大的是獨立電影和新紀(jì)錄片運動，所以錄像藝術(shù)在整個90年代相對來說還是一個非常小眾的一種展覽形態(tài)?！?/span>
2010年深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的“從電影看：當(dāng)代藝術(shù)的電影痕跡與自我建構(gòu)”以及上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“中國影像藝術(shù)1988-2011” (Moving Image In China)，Moving Image的概念在2010年被提出并逐步取代了Video Art，使狹義的錄像藝術(shù)走向更寬泛的媒介定義。隨著錄像技術(shù)的流行與進(jìn)步，藝術(shù)家的興趣也在漸漸隨之轉(zhuǎn)變。特別是當(dāng)“數(shù)字媒體”對于傳統(tǒng)錄像的沖擊進(jìn)一步拓展了“新媒體”這一領(lǐng)域，模糊了錄像與新媒體之間的界限，使活動影像不僅記錄現(xiàn)實，同時也記錄虛擬世界，“重繪了當(dāng)代文化的藍(lán)圖”，讓錄像藝術(shù)轉(zhuǎn)向新媒體如數(shù)碼影像、動畫、觀念攝影、聲音裝置、互動裝置以及多媒體發(fā)展。在展覽的第二部分“媒介實驗”，集中這樣一種多樣化的態(tài)勢。
黃漢明《花樣年華》
周嘯虎《鏡像北京》
曹斐《霾》
許哲瑜《麥克風(fēng)試音：致信黃國峻》
展覽的最后一個單元“電影轉(zhuǎn)向”折射出一個有趣的現(xiàn)象，就是早期錄像藝術(shù)所擁有的媒介實驗性在今天可能已經(jīng)走向衰落，相反，與當(dāng)下社會的關(guān)聯(lián)性，使之成為了一種類似于電影化的表達(dá)形態(tài)。電影化的敘事手法又開始進(jìn)入到藝術(shù)家的創(chuàng)作當(dāng)中。這一類作品很難將之與在院線播放的藝術(shù)電影區(qū)分開始，有些評論家給它們起名為“美術(shù)館電影”、“展廳電影”。
評論家朱青生認(rèn)為：“所謂美術(shù)館電影實際上，我們并不關(guān)注電影里面做什么，而關(guān)注如何做一個電影或者電影還有什么可能性，甚至我們怎么可以反電影。”也有另外一些評論家和策展人認(rèn)為，很多藝術(shù)家拍的電影并不見得就是“反電影”，比如他們依然采用電影敘事的手法去講述一個故事，實際上對這一類電影，策展人凱特琳.多爾蒂認(rèn)為“我們并不應(yīng)該設(shè)定一個標(biāo)準(zhǔn)去框定它，僵化它?！?/span>
策展人董冰峰說：“從2010年開始，我們覺得在中國討論Moving image或者是動態(tài)影像的時候，有越來越多本土化的轉(zhuǎn)向，這種‘本土化轉(zhuǎn)向’不是指中國性、中國影像、或者是中國錄像概念，而是這種創(chuàng)作越來越和中國具體社會現(xiàn)實、文化現(xiàn)實發(fā)生緊密關(guān)聯(lián)。所以當(dāng)我們以電影作為主題討論動態(tài)影像的時候似乎有一個臨界點，必須把所有人創(chuàng)作從美學(xué)到展覽方式，到一個理論的觀點都集中在中國有更長歷史的，更多公眾基礎(chǔ)的一個大的電影背景里面，在這里邊有很多作品或者是一些歷史美學(xué)問題可以討論。比如張培力的作品從2000年后期就不再進(jìn)行拍攝創(chuàng)作，而是直接使用很多現(xiàn)成素材、現(xiàn)成電影，汪建偉的也是，大概2000年初看到很多藝術(shù)家都在改編引用中國各個不同時期老的電影，包括楊福東很多黑白電影作品、電影裝置里邊也有中國電影史非常強的上下文的一個關(guān)系，包括他電影里造型和50年代在中國十七年電影潮流里面一些美學(xué)的呼應(yīng)。當(dāng)我們把中國錄像藝術(shù)或者影像藝術(shù)放到一個大的中國當(dāng)代藝術(shù)的背景下，其實會發(fā)現(xiàn)，錄像藝術(shù)在中國自90年代的開端，實際上就在跟各種各樣的潮流之間互動。所以在這次展覽第三單元暫且擬了一個題目‘電影轉(zhuǎn)向’，它的意思不是說現(xiàn)在越來越多藝術(shù)家拍攝電影、拍攝長篇或者很多電影導(dǎo)演受邀在美術(shù)館制作電影裝置，制作一些實驗性的作品，而是從現(xiàn)在很多創(chuàng)作出發(fā)，無論是藝術(shù)家，還是電影導(dǎo)演都越來越認(rèn)識到攝影機(jī)的記錄性和社會事件性、問題性之間的一種呼應(yīng)。”
林科《魯濱遜漂流記》
苗穎《健康的畏懼》
錄像——影像——多媒體
錄像技術(shù)的出現(xiàn)恰逢激浪派與波普藝術(shù)盛行時代，錄像藝術(shù)也具有相應(yīng)的時代痕跡，它強調(diào)藝術(shù)的個人性和即時性表達(dá)，以及藝術(shù)對生活的介入，推動藝術(shù)與公眾，自我與現(xiàn)實生活之間的對話，因而也具有藝術(shù)民主化的色彩。這一媒介在誕生之初所具有特質(zhì)，發(fā)展至今，隨著影像技術(shù)的高度發(fā)展，它似乎走向了一個完滿的旅程。
“但是和上世紀(jì)60年代相比，我們?nèi)缃窨吹降倪@些可能又是有所不同，因為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，藝術(shù)家和公眾之間似乎已經(jīng)是以一種奇怪的方式分割不開，混合在了一起。而所謂的藝術(shù)和生活之間實現(xiàn)融合也成為了一個廉價的玩笑，似乎所有人都是盡力地想表現(xiàn)出自己的創(chuàng)意和創(chuàng)造力，所有人都在尋求著某種方式，渴望永遠(yuǎn)都能夠被大家所看到。” ——柏林“午夜錄像計劃”策展人奧拉夫·施蒂貝爾說。
展覽的總策劃王璜生在他的策展前言里，對從錄像到影像再到多媒體藝術(shù)的發(fā)生及演變過程給予這樣的思考：“在錄像——影像——多媒體藝術(shù)的發(fā)生及演進(jìn)過程，我們也許會面對和思考著一系列相關(guān)及變化著的問題：從個體性的創(chuàng)造力表現(xiàn)及行為經(jīng)驗，到探索新的行為模式與新的媒材，發(fā)掘創(chuàng)造新思維、新的人類經(jīng)驗，甚至新的世界的可能性，在這樣的過程中，我們也會發(fā)現(xiàn)，個人性和及時性的表達(dá)被日益轉(zhuǎn)換為交叉性和互動性的多元合作;現(xiàn)代技術(shù)的普及性和平民化的同時，又可能日益被鼓勵和誘惑，來借助強大的、復(fù)雜的甚至壟斷性的高科技手法而成為‘超級藝術(shù)’;從感性的、情緒性的、敏感的藝術(shù)表現(xiàn)，而日趨于以宏大的、理性的和超級技術(shù)性的‘語言’來解讀現(xiàn)實、編碼夢想，以及實現(xiàn)幻想的企圖和可能性。今天，也許我們正在一個新的起點上考察著和思考著錄像—影像的歷史和現(xiàn)狀?！?/span>
